A Cantiga de Escárnio e Mal-Dizer

«Este género trovadoresco, de valor poético restrito, tem uma larga significação histórica e social. Nele se exprime a visão pitoresca e satírica que os nossos homens medievais tinham do seu próprio mundo. O estilo rude e obsceno do escárnio é um grande documento linguístico, pela raridade do seu léxico, particularismo e variedade das nomenclaturas, afoiteza e espontaneidade dos giros sarcásticos. Com a língua crua aparece o mundo concreto que ela exprime. À falta de uma prosa arcaica autóctone de verdadeira ficção, a cantiga de escárnio e mal-dizer, com as Cantigas de Afonso o Sábio, é a nossa primeira literatura narrativa, galeria de retratos e quadro de costumes - conto e chufa.
A sátira provençal conhecia três modos: o «sirventês» moral, que satirizava a cavalaria em crise, as mulheres e o clero devasso; o «sirventês» político, critica das guerras feudais e cismas religiosos; enfim, o pessoal, ou sátira privada. Também a nossa poesia satírica primitiva acusa planos diferentes. A cantiga de «escarnho» era impessoal e velada, uma verdadeira carapuça. A de mal-dizer chamava as pessoas e coisas pelos seus próprios nomes, criando uma literatura grosseira, pré-rabelaisiana, de enormidades e violências proferidas quase ingenuamente. Vinham depois os joguetes de arteiro, as risadilhas, a cantiga de seguir ou paródia, e a própria tenção lírica com ressaibos de chufa. Assim a verdadeira poesia alternava com o gosto polémico e faceto, taõ do feitio peninsular. As cantigas de amor e de amigo degeneravam algumas vezes em puros escárnios de amor. Meter a ridículo as «dõas» trocadas pelos amantes, cantar as velhas presumidas e feias, as intimidades de alcova, as raparigas pintadas, são preferências de autênticos poetas como Pedr' Amigo de Sevilha, Guilhade, Pero Garcia Burgalês e Pero de Armeá.
Outros, troçando do cavaleiro famélico e do senhor pobre e presumido, antepassado dos fidalgos de Gil Vicente, denunciam o trovador que fala dos Lugares Santos e alardeia sabenças, os poetas com fome e sem talento, os pais que aposentam num bom casamento as filhas, os rábulas, os maus juízes, os bruxos, as éguas lázaras.
Mas o puro género satírico é o que se apodera de escândalos colectivos ou de pessoas escandalosas de significação social. A felonia dos alcaides de D. Sancho II indigna Vuituron, Diogo Pezelho e outros poetas. Burgalês e Pero de Ambroa tomam à sua conta uma bailarina ou soldadeira galega, a Balteira, que seduzia os grandes senhores, jogava os dados, se fez cruzada numa surtida de Afonso X a Tunes e acabou freira no mosteiro do Sobrado, em estilo de grande pecadora. Outros tomam de ponta D. João Soares Coelho por ter cantado uma ama de leite na corte de Afonso o Sábio. É todo um certame de gazetilhas, para que contribuem Esgaravunha, Vuituron, Alvelo, Guilhade e dois grandes jograis, Lourenço e Bolseiro. Lourenço foi pedra de escândalo de uma larga e azeda polémica, a primeira questiúncula de capelas da literatura portuguesa. Era jogral do trovador Guilhade, e brigaram. Lourenço atreveu-se a aconselhar o amo a mondar as cantigas; Guilhade ameaçou que lhe abria a cabeça com o próprio citolon. Outro poeta de estirpe, D. João de Aboim, chama-lhe asno. Rodrigu' Eanes barra-lhe o acesso ao paço, e o pobre Lourenço, desabafando contra a avareza e ganância dos privados, refugia-se na corte de Afonso X, onde Joan Vasques insinua que ele teria fugido de Portugal por matador ou ladrão. Mas vive lá próspero e tranquilo.
Outras vezes são os poderosos que se queixam de quem lhes está por baixo. É Afonso X, que, abandonado por muitos dos seus cavaleiros na repressão da revolta dos muçulmanos andaluzes (1260), pede à poesia a desforra de uma bela invectiva (CV, 77) ou descreve com brio a fuga dos ginetes cristãos na refrega de Alcalá, quatro anos depois (CV, 74). Finalmente, a troça aos cavaleiros e infanções que descem de condição e exploram o povo dos concelhos tenta Pero da Ponte e outros poetas do tempo. O cancioneiro escarninho ilustra como uma água-forte as injustiças e podres da sociedade medieval. Gravado com verve e brutalidade, é o reverso da nossa medalha lírica. A flor da avelaneira e a do verde pinho caem e deixam no seu lugar o sincero estadulho lusitano.»

Vitorino Nemésio

A Cantiga de Amigo

«A grande originalidade da cantiga de amigo é o artifício confessional que lhe dá a designação. O poeta fala como se fosse a mulher; põe-se nos casos dela, imagina o seu estado - esperança, sobressalto, decepção. A mascarilha feminina trai um modo sub-reptício de configurar sentimentos e uma homenagem do varão, que ao mesmo tempo dá voz a quem por insuficiência ou recato a não tem.
Podemos distinguir dois tipos deste género, do ponto de vista formal: a bailada (a que alguns chamam impropriamente serrana ou serranilha, e cossante, - de de «cosso», CURSU: «dança»), composição tradicional, descritiva, de talhe paralelístico, caracterizada por uma espécie de  espiral rítmica que o refrão vai monotonamente fixando: e a cantiga culta, contaminada pelo vocabulário cortês, de paralelismo reduzido como na cantiga de amor, e às vezes sem refrão (cantiga de mestria). Quanto aos temas e entrecho, distinguiremos: a pura confidência lírica, ao modo da cantiga de amor, mas mais verdadeira e vivida; a tenção ou diálogo com o amigo, a amiga, ou a mãe. As conversas entre esta e a filha sobre os propósitos e merecimentos do namorado constituem o tipo de tenção mais curioso. A mãe é discreta, vigilante, severa ou concessiva, verdadeiro poder moderador ou anjo tutelar dos leais namorados. Citaremos enfim dois subgéneros, raros no galego-português: um, de origem francesa e aparentado com a tenção, a pastorela, em que um cavaleiro requesta a pastora cauta ou indiferente: verdadeira cantiga don-juanesca, quando não é um simples desabafo de pastora; e a alba, de fonte erótica, tipo harmonioso de poesia de luz e de júbilo, de que só Nuno Torneol deixou um exemplo perfeito.
Mas mais importantes do que as formas da cantiga de amigo são as suas situações e matizes sentimentais. O amor galego-português aparece tenso e súbito: um simples olhar selou para sempre dois destinos. Só a confissão é receosa, intimamente trabalhada pelo recato e pela dúvida. A própria certeza do amor correspondido gera uma alegria difusa, que se fecha consigo à chave. E logo concessões a meio, arrufos, pequenas provações calculadas. Só o sentimento do perjúrio, a imagem de «o que mentiu do que pôs comigo», abrindo o coração da amiga dá força e desespero a um amor de mágoa e mesura. A mãe então suaviza, aconselha, compreende. Às vezes vai mais longe, e leva o seu recadinho... Mas o papel de intermediária cabe sobretudo à amiga da mesma idade - uma mediação inocente, avisada, sem descaros de Celestina. Assim a cantiga de amigo se mantém nos limites de um pequeno drama lírico, de amor depurado e profundo, nascido da vida caseira e criado no longo apartamento.»

Vitorino Nemésio

Os Géneros Galego-Portugueses

«O nosso lirismo medieval oferece dois aspectos: estranho e autóctone. A cantiga de amor, forma culta e cortês, nasce do contacto dos nossos trovadores com a poesia provençal. A cantiga de amigo, de molde paralelístico  e inspiração fluente, é fundamentalmente tradicional. Mas as duas interpenetram-se e fecundam-se: há ressaibos paralelísticos nalgumas cantigas de amor, cortesia e requinte nas de amigo. O labor sábio e a experiência psicológica da arte trovadoresca enriqueciam naturalmente o género mais simples, que era o nosso. O prestígio estrangeiro começava por desnaturar a inspiração dos poetas nacionais que, como Martim Soares, desdenham da poesia de vilãos; mas, passado o entusiasmo da revolução e o aprendizado, a espontaneidade impunha-se. E em meados do século XIII a poesia galego-portuguesa desenha as suas feições inconfundíveis. A mulher é o seu objecto e um dos seus maiores agentes. Nas festas de Santiago de Compostela, centro de peregrinações religiosas que traziam de toda a România Ocidental, através do caminho francês, os romeiros jacobitas de cabaça no bordão e vieira no chapéu, as mulheres cantavam composições amatórias que a Igreja repelia ou policiava. As soldadeiras batiam adufe e castanholas, enquanto os jograis tocavam cítola. A própria condição da mulher recatada modificou-se com as repetidas ausências do homem no fossado, no ferido e nos serviços pessoais do Rei. As suas responsabilidades familiares aumentavam. A vida doméstica e dos campos gerava uma poesia íntima, feita da saudade dos ausentes, do recato das raparigas vigiadas pelas mães, dos desabafos e complacências das amigas e das vizinhas. É um lirismo burguês, insinuante, espalhado por segreis ou cavaleiros pobres, muito diferente da poesia subtil e aristocrática da Provença. A sua antiguidade transparece em arcaísmos de linguagem conservados no início da cantiga, que era em geral um tema tradicional que o poeta desenvolvia em versos encadeados.
Embora o foco de irradiação do lirismo galego-português fosse a Galiza, o culto de Santiago é menos representado que o dos santos locais de Riba-Minho: Santa Maria de Leiras, do Lago, de Leça, S. Servando, S. Leuter, S. Simon, Santa Cecília, S. Clemenço do Mar. Estes pequenos santuários tornavam-se centros de alusão poética; a cantiga de romaria fazia-se gracejo e coita de amor.
Tecnicamente, a cantiga de amigo - de que a de romaria ficou como simples variedade - caracteriza-se pela repetição de um motivo fundamental em versos paralelos, processo incisivo e simples, próprio das necessidades elementares do ritmo popular, periódico e dançado. A cantiga de vilãos seria cantada ao som do adufe. A liturgia fixaria a técnica responsória. Nos salmos, um coro cantava um versículo, outro cantava o versículo seguinte, e ambos, com todo o povo, atacavam a antífona como se fosse um refrão. O processo paralelístico da poesia popular ainda hoje é patente na muiñeira galega e na cantiga retornada da região de Moncorvo. Os trovadores cultos aperfeiçoaram este processo, chamado leixa-pren, iniciando cada estrofe com o último verso da anterior.
Apesar do fundo tradicional da nossa poesia trovadoresca, a cultura francesa, bem como a provençal, foi decisiva para o seu enriquecimento.
Muito antes da vinda de clérigos e cavaleiros franceses com D. Henrique e D. Raimundo havia sinais de influência transpirenaica no Noroeste da Península. O camino francés conduzia os romeiros a Santiago. Nas ermidas do Noroeste queimava-se cera de Paris. Celebravam-se na Galiza os feitos dos Doze Pares; Roldão era tido como santo; havia sufrágios anuais em Compostela por alma de Carlos Magno; importava-se a letra carolíngia; o rito galicano influía no culto católico. No século IX há portugueses que se chamam Pepinos, Raimons, Carlons. No século X circula dinheiro galicário; no século XI vestem-se saias franciscas; Afonso VI, Imperador, casa por duas vezes com princesas de França; estreitam-se laços com monges cluniacenses e cistercienses. No século XII D. Afonso Henriques dos terras estremenhas a cruzados: Atouguia, Louirnhã, Alenquer, etc. D. Sancho I alarga a colonização francesa a Vila «Franca», Sesimbra, Aldeia «Galega» - isto é, dos «galécios» ou franceses do sul, por oposição aos «francos» ou nórdicos.
Apesar destes contactos estrangeiros, inventariados por Lapa, a familiaridade dos nossos poetas com o lirismo provençal disseminado em toda a França fez-se fora daqui, durante a emigração em Leão, junto de Afonso IX, provocada pela conduta autoritária do nosso D. Afonso II. Fidalgos portugueses poetas, como D. Gil Sanches, filho de D. Sancho I e da Ribeirinha, e D. Abril Peres, neto materno de D. Afonso Henriques, refugiaram-se entre 1211 e 1216 na corte vizinha, onde trovadores provençais, como Aimeric de Péguilhan, Peire Vidal e Marcabru encontravam ambiente propício. Esses e outros estrangeiros deviam já conhecer a existência do nosso lirismo. Raimbaut de Vaqueiras (1158-1219), ao versejar em cinco línguas, não esquece um romanço que parece português corrompido. Raimon Vidal, nos find do Século XII, estropia a nossa língua em três versos; mas já Bonifácio Calvo, genovês tardio, se mostra seguro nela.
Os géneros poéticos galego-portugueses são três: as cantigas de amor, as de amigo, e as de escarnho e mal-dizer. A cantiga de amor é a ponte de passagem da técnica e do requinte provençalescos. Mas o carácter subtil e um pouco frio dessa poesia estrangeira humanizou-se no temperamento triste e saudoso dos nossos. Os sentimentos galego-portugueses, de uma gravidade anelante, sem esperança e quase sem desejos, fizeram da cantiga de amor uma pura confidência lírica, curta e diáfana. O refrão tradicional comunicou-se-lhe e deu-lhe uma cadência de onda, suspirosa e repetida. Os nossos poetas têm a consciência da originalidade do que fazem. D. Dinis, quando quer trovar à moda de fora, anuncia-o, e acusa os provençais de não serem poetas senão «no tempo da fror». A intimidade do nosso lirismo primitivo excluía os temas «vernais» da poesia da Provença: isto é, a pura descrição do tema primaveril. Só na pastorela e na alba os nossos falam do sol-nado e do «papagai», do «estorninho» e de «tôdalas aves do mundo». O resto são tristezas de amor, encontros na vila, na fonte volvida pelos cervos, no adro da ermida serrana. Os protestos de amor até à morte e as queixas de abandono exprimem-se em composições que têm o contraponto do refrão ou se desenham na secas proporções da mestria provençalesca.
O traço principal do amor cortês é a vassalagem à mulher. A expressão preito e menagem invade a cantiga de amigo, mas perde em sentido feudal o que ganha em dádiva pura. É uma rendição de sentimentos. No amor português trovadoresco não há os graus complicados de acesso do trovador provençal às graças da sua dama. Tudo se resume no simples «entendedor». ou seja o que sente e declara o seu coração cativo. O namorado ou amigo recebe da amiga uma «dõa» ou sinal, um pouco de cabelo ou garceta, às vezes o cordão da camisa. Isto lhe basta. Tem de ser comedido, fechar-se num afecto distante. Alguns, como Pero de Palmeira do Livro de Linhagens e o João Soares de Paiva de que fala o Marquês de Santilhana, ou Macias o enamorado, morrem de puro amor. O gosto da tristeza, o recalque, a fidelidade de olhos baixos, perspectivas de morte e de renúncia, uma solidão que sorri e se contenta de si são a substância e o timbre da nossa cantiga de amor.»

Vitorino Nemésio

As Origens do Lirismo Medieval

«A mais antiga manifestação do génio literário português é a poesia trovadoresca. A sua origem liga-se ao problema das fontes de todo o lirismo românico, questão delicada e obscura.

A explicação mais ampla deste lirismo é a que atende ao estado social e cultural da Europa medieval: cavalaria; vivacidade tradicionalista dos povos romanizados; estética dos poetas latinos que, como Ovídio, dispunham de uma sólida retórica ao serviço do amor e da natureza; o gosto da dança e do canto; andanças de guerra e feira; o culto de Maria comunicado à vida mundana. A mulher começou a ter larga influência social na alta Idade Média. Assim como a Virgem intercedia a Deus pelos homens, a dona servia de medianeira aos vassalos junto do seu senhor. Daí toda uma série de costumes e festas populares e corteses que se polarizavam na mulher. A vassalagem política gerou uma vassalagem cultural de signo feminino e de fidelidade sentimental.

O amor fez-se intelectual e simbólico, fingido, «Cuidar» e «cosirar» (provençalismo) traduziam, na linguagem poética, o estado de íntima absorção do amoroso; «fenhidor» (provç. «fenher») significava uma ficção de amante, o vassalo de coração. Estes sentimentos traduziam, a par do requinte dos costumes, a secularização da arte e da vida interior. Não era uma literatura herética, mas era uma poesia profana, que, ao lado do culto cristão, explorava sentimentos naturais irresistíveis. E, em todo o caso, era uma forma de contágio dos afectos confessados (já não só religiosos) a toda a vida de relação.

Durante o Romantismo procurou-se explicar a poesia romântica medieval pela dos Árabes da Andaluzia. Mas o lirismo arábico clássico, ao contrário do nosso, era exterior e metafórico, sensual e colorido, sem as séries de temas simples e encadeados que o galego-português apresenta. É certo que Ibne Cuzmane, poeta cordovês falecido em 1160, deixou um cancioneiro de zéjeis em árabe vulgar matizado de romantismos, em que Julião Ribera quis ver influências galegas, contrabalançadas pelas da música arábica, na génese do nosso lirismo. Entre estas últimas figuram a importação ou adaptação de alguns instrumentos mouriscos: o arrabil, o alaúde, o adufe, o tambor. Mas a suposta filiação do rondel românico no zéjel arábico é contrariada pelo carácter deste, que aliás deriva de uma forma cultivada por Mocádem de Cabra, poeta cego do século X.

A explicação das origens da alba, da pastorela e da canção da mal-maridada (que quase não existe entre nós) pelas «caroles» ou danças de roda francesas também não se deve admitir. Engenhosa é a doutrina que filia os mesmos géneros e a sua graça primaveril nas antigas festas de Maio. Há evidentemente vestígios pagãos no gosto ocidental pela verdura e pelas fontes. Mas são tradições e práticas populares sem grande reflexo na nossa poesia erótica.

Em Santiago de Compostela, o culto do Apóstolo cujo corpo se dizia arribado às Espanhas desenvolveu uma poesia de santuário e da natureza, expressa em formas paralelísticas ingénuas. Os muçulmanos falavam, do Noroeste ao Sul da Península, um romanço mesclado de arabismos propagado aos moçárabes, o que prova o ascendente da civilização cristã sobre os primeiros. Os muçulmanos de Silves improvisavam na própria língua. Mas a cultura arábica, superior à nossa em ciência, nas técnicas e na arte de narrar, era-lhe liricamente inferior. A nossa cantiga de amigo não parece ter nada de comum com a poesia arábica.

O Romantismo, crente no génio anónimo do povo, inclinou-se também para a origem folclórica da poesia provençal, dialogal e bailada, referindo ao tronco arábico só a canção de amor. Mas a própria poesia popular nasce de autores pessoais. Os jograis, gente do chão, levavam a seiva da poesia do povo à poesia cultivada, não havendo lugar para distinguir geneticamente as duas.

Outra tentativa de explicação do fenómeno trovadoresco é a dos filólogos do médio-latim, que foi a língua de uma literatura rude e apaixonada. A sua poesia rítmica, cheia de sinceridade e de força, não seria indiferente aos poetas provençalescos. O clero médio-latinístico trovava de amor idealizado; os goliardos e clérigos vagantes arrastavam pelas tabernas as vozes do amor libidinoso. Mas o lirismo provençal permanece independente e novo em face dessa dupla erótica do território francês. A sua língua própria é a língua de oc: a do Languedoc, da Provença.

Porventura culturalmente influída pelo médio-latim eclesiástico, a poesia trovadoresca tem seiva popular nos seus temas e módulos, Os seus poetas chamam-se trovadores, palavra que não assentará, como se pretendeu, no verbo turbare, muito empregado na pesca (turvar a água), mas em tropare (fazer tropos ou trobos, como ainda se diz em Trás-os-Montes). O «trobo» profano seria um canto seria um canto parodístico e coreográfico, e recebia o nome de «versus». As formas litúrgicas compreendiam a ladainha, a sequência, o hino; as profanas também o rondel, e influenciariam com o seu fundo popular a rítmica e a métrica litúrgicas.

A cultura medieval, alatinada, cristã e cavaleiresca sobre um fundo pagão sempre pronto a aflorar, adaptando ao calendário católico o culto pagão das estações, dos bosques de das águas deu alma, matéria e sentido floral a toda a poesia românica, que é possivelmente um fenómeno compósito, aliança de múltiplas tendências.

Impressionantemente decisiva a favor da existência de uma poesia românica tradicional anterior aos trovadores galego-portugueses é a descoberta feita em 1948, pela hebraísta Stern, de vinte poesias em hebreu, as moaxás, terminadas por alguns versos em romanço moçárabe transliterados em hebreu – as jaryas, em que a moça morre pelo amante (habib), que lhe leva o coração e onde figuram a mãe e as irmãs confidentes. Garcia Gomez publicou depois análogas moaxás em árabe, renovando-se assim o problema das origens, esmerilado no sentido do tradicionalismo poético por Manéndez Pidal Dámaso Alonso, Eugénio Asencio e outros.»

Vitorino Nemésio